Zootextualité et zooscénographiel'animal dans le théâtre de boulevard au xixe siècle (1800-1862)

Laburpena

Desde el inicio de la historia de la humanidad es posible constatar la presencia recurrente de la animalidad en la realidad humana. El animal aparece pues como la primera alteridad frente a la cual el hombre construye su propia identidad. Así, las pinturas rupestres, los “parques paraíso” de las primeras civilizaciones del Mediterráneo, las creaciones estatuarias con motivos animales, la veneración de deidades zoomórficas o la momificación de especies divinizadas, evidencian la profunda relación existente entre animales humanos y no humanos. La cohabitación entre especies continua durante la Edad Media. Los bestiarios o las exhibiciones de animales con habilidades en las ferias de las principales ciudades europeas confirman la omnipresencia de la animalidad en las sociedades humanas de la época. Esta tradición permanece durante los periodos históricos ulteriores si bien el siglo XVII supone un punto de inflexión respecto al estatus del animal. Este cambio marcará de forma determinante su uso tanto en las tablas como fuera de estas. Y es que, si hasta entonces las diferentes, a veces opuestas, definiciones sobre la animalidad habían coexistido, el racionalismo cartesiano se impone a partir de ese momento de forma generalizada en el mundo occidental. En este sentido, la teoría del animal-máquina desarrollada por el filósofo francés termina con cualquier otra interpretación sobre la alteridad animal que no sea la de un ser autómata. Desprovistos de alma, y por ende de consciencia y/o razón, así como de capacidad de sentir y/o sufrir, Descartes recude al animal no humano al estatus de mero instrumento al servicio de la humanidad. La noción de animal-máquina, que entronca con la lectura más literal del relato bíblico de la creación, abre un abismo entre lo humano y lo animal estableciendo unos límites infranqueables entre ambos. En consecuencia, la consideración en torno al otro animal se construye principalmente en términos utilitarios, relegando a la marginalidad las concepciones de orden afectivo. El uso, sino abuso, de los animales no humanos queda pues legitimado por la propia filosofía que justifica una organización en la que la animalidad está al servicio de la humanidad. La espectacularización de la alteridad animal, que se mantiene en los formatos ya descritos, se beneficia de la reificación de los otros animales que son concebidos no como seres sino como cosas propiedad del único ser que existe, el hombre. Sin embargo, durante el siglo XVIII la Ilustración propone nuevas lecturas y reflexiones sobre el estatus de una animalidad que la época precedente había erigido en contrario absoluto de la humanidad. Los acercamientos se hacen no solo desde la esfera filosófica sino también desde el mundo científico. La taxonomía linneana o los estudios del conde de Buffon, los cuales prefiguran el transformismo lamarckiano sino el evolucionismo darwiniano que revolucionarán el panorama naturalista decimonónico, participan del cuestionamiento de los paradigmas en vigor. Del mismo modo, los debates epistemológicos, especialmente en torno a la noción de especificidad humana determinada por conceptos como la razón, el alma, el lenguaje o la cultura, son clave en la redefinición de las relaciones hombre-animal. Teorías como el mito rousseausista del “buen salvaje” son la prueba del viraje progresivo hacia una imagen más positiva de la alteridad. En el caso del otro animal el resultado es el paulatino abandono de la noción cartesiana hacia una concepción que reconoce la capacidad sintiente del animal no humano que cesa así de ser una simple máquina. En este contexto, las artes visuales y espectaculares continúan poniendo en escena, ahora de forma más recurrente si cabe, dicha animalidad. Esta tendencia culmina en el siglo XIX con la presencia iterativa, casi obsesiva, de animales vivos en los escenarios. Se retoman, pero también se diversifican, los formatos escénicos anteriores en los que los animales aparecen como verdaderos actantes de un producto espectacular creado exprofeso para ellos. La presencia de la animalidad atestigua no solo las citadas transformaciones sociales en curso y que habían comenzado un siglo antes, sino también una reconceptualización de las artes escénicas, y más concretamente del género teatral, en pleno periodo industrial. No obstante, el otro animal se reviste de nuevas connotaciones que surgen con el advenimiento de la Modernidad, así como de la organización social que se deriva de aquella. El contexto histórico y social decimonónico marcado por ideologías como la imperialista, por la construcción de los Estados-nación, por la reconfiguración del orden natural o por el surgimiento de la clase social burguesa permite la resignificación de la(s) animalidad(es). La alteridad animal emerge en consecuencia como un signo con significación(es) propia(s) cuyos valores únicamente pueden ser abordados en consonancia con la realidad sociocultural en los que toman pleno sentido. En definitiva, su presencia en la performance teatral va más allá de su requerimiento en aras de un realismo escénico que, indudablemente, se veía también reforzado. Fuera de los cánones teatrales más clásicos, bulevar y animales constituyen sin embargo uno de los productos de la industria dramática decimonónica más consumidos por el público de la época. Herederos de las ferias dieciochescas, de artistas como Nicolet y su mono Turco, el bulevar del Temple se afirma durante las primeras seis décadas del siglo como el lugar de referencia de la diversión en la capital francesa. El papel del patio de butacas, erigido en verdadero motor de creación, prefigura al bulevar, a la vez espacio físico y género teatral, como uno de los ejemplos más ricos y más directos para trazar una historia del animal (o zoohistoria) en los escenarios del siglo XIX. Su presencia en las diferentes salas de este enclave parisino es pues la primera de las pruebas que permite afirmar y confirmar la importancia de la animalidad a lo largo de la Historia y más concretamente durante el citado periodo. Del mismo modo, el rastreo de dicha figura pone de manifiesto las modificaciones que estaban teniendo lugar en el seno del género teatral tanto en la praxis de este cuanto en su concepción teórica. Así pues, el presente trabajo persigue dos objetivos principales, a saber, la revalorización del teatro de bulevar y el estudio de los resortes culturales, históricos y sociales que explican el recurso al animal textual y escénico en estos establecimientos. Se trata pues de devolver a la animalidad la importancia y el lugar preeminente que ocuparon en los escenarios hasta, al menos, la década de 1860 y que la historiografía literaria tradicional ha relegado a un plano secundario, cuando no silenciado. En última instancia, cuanto aquí se persigue es desgranar las distintas construcciones identitarias que atravesaron esta etapa clave de la Historia que vio la aparición de nuevos paradigmas (científicos, filosóficos, económicos, sociales, etc.) con, y respecto a, los que definir la realidad surgida a raíz de la caída del Antiguo Régimen. Bajo el paraguas de los estudios culturales del animal o animal studies, el proyecto se caracteriza por su marcado carácter ecléctico. La variedad de teorías y corrientes de estudio requeridas para el análisis del corpus teatral resultan en primer lugar de la asunción de las premisas establecidas por autores como Anne Simon. Como ella, compartimos la necesidad de un acercamiento literario al texto desde la imbricación con otras corrientes propias de las ciencias sociales y/o naturales. En segundo lugar, esta heterogeneidad es fruto del proceso de construcción identitaria en el que la sociedad decimonónica se encontraba inmersa. Así pues, la redefinición de valores, estructuras y nociones durante este periodo no solo operaba en el plano de lo social, con el surgimiento, por ejemplo, de nuevas clases sociales como la burguesa o la construcción antagónica de la masculinidad y la feminidad. En este sentido, lo biológico juega igualmente un papel fundamental. Este se encuentra en el centro de la reestructuración de la naturaleza, así como en la reconsideración de las relaciones entre las distintas sociedades. Así pues, la aplicación de paradigmas más propios de las ciencias naturales se explica en la medida en que sólo estos pueden dar cuenta de los cambios producidos por la proclamación del origen animal de la humanidad. Del mismo modo, la proliferación de las teorías raciales y las consecuencias que de ellas se derivaron encuentran su origen en este ámbito científico que parece alejarse más de lo habitual de lo humanístico. El resultado es el tratamiento del texto literario y del espectáculo visual, vertientes ambas capitales en toda representación teatral, desde una perspectiva múltiple y potencialmente enriquecedora. La conjunción de diferentes esferas del saber en el análisis de las representaciones zooescenográficas del siglo XIX permite trazar la complejidad del fenómeno, así como sus implicaciones más allá del ámbito estricto de la textualidad literaria. En consecuencia, el trabajo se estructura en torno a cuatro capítulos, cada uno de ellos centrado en un valor concreto vehiculado por la animalidad en esta búsqueda identitaria a la que nos venimos refiriendo. El primer capítulo tiene por objetivo poner de relieve los antecedentes directos tanto del bulevar, entendido este en su sentido más amplio, cuanto del uso de animales vivos con fines espectaculares. Esta primera parte, concebida a modo de elemento contextualizador de los ulteriores capítulos, se aleja de la acumulación sistemática de datos y aboga, al contrario, por un acercamiento propio de la sociología teatral. Así pues, se analizan las representaciones feriales y otros géneros paralelos eminentemente populares para con ello comprender su constitución por oposición a los teatros y troupes subvencionados. Este recorrido permite comprender los mecanismos que llevaron a la institucionalización de circuitos dramáticos oficiales y secundarios (de acuerdo con el propio sistema de privilegios), así como sus principales características definitorias. Estos epígrafes desgranan los elementos que determinaron la posterior inclusión de las representaciones zooescenográficas en el espacio (y género) del bulevar. El primer capítulo se cierra con un estudio de los principales zoogéneros teatrales del siglo XIX cuyo, denominador común fue la presencia de animales vivos sobre los escenarios, además de las causas que condujeron a la desaparición del espacio del bulevar del Temple cuanto de la zooescenografía teatral bulevardiense. El segundo capítulo se articula en torno a la participación de la animalidad en la construcción del concepto de imperio, y por ende de la idea de nación. Los análisis de las veinte obras que conforman el corpus de este apartado siguen los postulados enunciados desde las teorías postcolonialistas. En este sentido, la presencia animal es abordada tanto en su vertiente textual cuanto en su vertiente escénica. Con ello, se pretende ofrecer un estudio lo más exhaustivo posible de la presencia del animal no humano en las obras y espectáculos que acogió el bulevar del Temple durante sus años de funcionamiento. Autores como Edward Said (1980), pero también otros como Éric Baratay (2004) o Jonh MacKenzie (2011), son claves para entender la estrecha relación que une animalidad, imperio y nación. Así pues, la primera parte del capítulo se centra en la estética del exotismo por cuanto elemento esencial en la construcción y transmisión del imperialismo. Se analiza aquí el papel del animal no humano como principal instrumento a partir del cual los teatros bulevardienses vehicularon hasta 1862 las nociones de exotismo y de orientalismo. Los elefantes, leones, tigres y panteras de obras como L’Éléphant du roi de Siam (1829-1861) o Les Lions de Mysore (1831), en cuanto actantes teatrales, ponen en escena dicha realidad exótica a través de su función de deíctos espaciales y temporales. Asimismo, se aborda su valor de renovador de la puesta en escena teatral. Este permite dar respuesta a las expectativas de un público ávido de novedades en la medida en la que el animal no humano es asociado en estos espectáculos a las nociones de extrañeza, de originalidad y de espectacularidad. En un segundo momento, el capítulo atiende a la construcción de tres imágenes prototípicas de la alteridad oriental durante gran parte del siglo XIX francés. El carácter orientalista de los retratos, tanto positivos como negativos, ofrecidos por obras como Dgenguiz-Kan ou la conquête de la Chine (1837) o Les Massacres de la Syrie (1860) evidencia el espacio central que ocupa la noción de animalidad, a partir de la cual aquellos se articulan. En este apartado se estudian, pues, la composición textual de la alteridad por medio de conceptos como los de salvajismo y subdesarrollo, que los identifican con la animalidad. Por otro lado, se analiza la participación del animal vivo en escena tanto en la caracterización del otro oriental, prestando especial atención al valor simbólico de dominación de Oriente que revisten los ejercicios y exhibiciones de doma que se presentan en La Fille de l’émir (1839) o Le Lion du désert (1839). Por último, se aborda la construcción de la identidad y la historia nacionales, íntimamente ligadas a la noción de imperio. En este punto se analiza la conjunción de características y rasgos definitorios idénticos entre la alteridad oriental y la alteridad occidental, esto es, de todos aquellos que se constituyen como el otro europeo de Francia. Los héroes nacionales en escena ahondan en la identificación entre la nación y la sociedad que la compone, esta última representada por el público. En este sentido pueden ser citadas las piezas de La Prise de la Bastille et le Passage du Mont Saint-Bernard (1830) o Austerlitz (1837), en las que la figura animal participa de la narración de la historia nacional y, por ende, de la propia identidad nacional. Del mismo modo, se incide en el papel del animal como elemento clave en la construcción de un espectáculo que se fundamenta sobre el patetismo y el heroísmo. Tal y como lo muestran La Pucelle d’Orléans (1813) o La Barrière de Clichy (1851), es la presencia sustantiva del o los animales la que crea esa “sensation” prototípica de estas obras teatrales. La tercera sección del presente proyecto se construye sobre un acercamiento biológico al texto literario y al espectáculo visual. Este apartado resulta clave en la medida en que se erige como base para comprender las representaciones e imágenes desgranadas en el capítulo anterior, así como para aquellas otras que articularán la sección ulterior del proyecto. Así pues, el estudio de la decena de obras aquí analizadas tiene en cuenta el impacto de las teorías transformistas y/o evolucionistas que surgieron durante la primera mitad del siglo XIX. Del mismo modo, parte de este capítulo se centra en la transposición de aquellas al plano cultural, principalmente a través de la proliferación de las teorías raciales. Se puede concluir que las representaciones zooescenográficas del bulevar, en consonancia con los trabajos de autores como Georges Canguilhem (1960) o Daniel Becquemont (1992; 2004), se afirman como testimonio directo de la reorganización biológica y taxonómica de animales humanos y no humanos. El capítulo comienza con un primer apartado en el que se analizan los mecanismos a partir de los que la animalidad traduce en escena la multiplicidad de puntos de vista sobre los orígenes de la humanidad, a partir de la eclosión del debate transformista en 1825. Por cuanto los simios son el ancestro animal por excelencia, su presencia física en las tablas se populariza en los escenarios bulevardienses desde principios del siglo XIX. Así pues, el recurso a esta figura animal se advierte tanto en obras como Lapeyrouse (1810), que se caracteriza por la puesta en escena de la hegemonía del hombre, cuanto en obras como el drama de Edmond Rochefort Jocko ou le singe du Brésil (1825). Esta última destaca por ser la primera aparición del personaje liminal de Jocko, representado por el acróbata Mazurier, y que se constituirá en arquetipo teatral del híbrido humano-animal, en ejemplo del eslabón que confirma el origen animal de la humanidad. La segunda parte del capítulo se articula en torno a la incorporación del hombre a la realidad animal y, en consecuencia, a la aplicación de los mismos paradigmas y/o premisas en el estudio de ambos. En este sentido, se abordan los mecanismos a partir de los cuales se ponen en equivalencia la alteridad animal y las alteridades humanas de la sociedad burguesa de los tres primeros tercios del siglo XIX. Entre los más destacados se sitúan el establecimiento de analogías entre la evolución natural, esto es aquella entendida en términos de especie, con el desarrollo del individuo y de las sociedades en las que se compone. La animalidad se confirma, así, como noción inherente a la alteridad, no solo en el plano biológico, como en Les Deux Jockos (1825), sino también racial y de clase, pudiendo ser citado en este último caso la obra Le Bal des Variétés (1835). Para finalizar, el origen animal del hombre afirma su parentesco con una animalidad que cesa de serle ajena. Una vez más, la figura de Jocko se consolida como el principal instrumento en la puesta en escena del peligro de la involución contenido por la animalidad. Con los debates surgidos con la propuesta de la filiación entre animal humano y no humano aparece también la preocupación por la regresión en la escala evolutiva. En consecuencia, la cuestión del hibridismo, tanto en su vertiente biológica y racial, como de clase, se desvela crucial. Esta última parte del capítulo se centra pues en el estudio de estas nociones especialmente a través de la figura de Jocko, pero también por medio de la expresión, sino materialización, textual y/o escénica de la pareja mixta en los tres ámbitos anteriormente citados. El proyecto concluye con un cuarto capítulo en el que, siguiendo postulados marxistas, la figura animal es analizada como corolario semiótico de una clase social determinada. En este caso también el corpus estará compuesto por diez obras teatrales esencialmente dominadas por dos especies animales: los perros y los pájaros. De acuerdo con los trabajos de Donna Haraway (1989) y de Martin A. Danahay (2007), este apartado propone el estudio de nociones o constructos culturales, tales como clase y género, a partir de las figuras animales anteriormente mencionadas. La reconfiguración del estatus del animal, iniciada al menos un siglo antes, es pues capital en la activa participación de la animalidad en los conceptos de clase y género. Al mismo tiempo, esto evidencia la integración, cada vez más generalizada, del animal no humano en el seno de la familia humana que lo considera en tanto que miembro de esta. De acuerdo con lo expuesto, el último capítulo comienza por abordar una revisión de los principios burgueses vehiculados por las figuras animales, concretamente por perros y pájaros. Entre los principales valores se sitúan el culto al trabajo, la importancia de la propiedad privada o la afirmación del matrimonio como institución constitutiva de la familia, y, por extensión, de la propia sociedad burguesa postrevolucionaria. Por una parte, el animal emerge como la figuración escogida para simbolizar todos aquellos estados y/o principios que se desvían de la norma burguesa. Tal es el caso de L’Oiseau de paradis (1856) en el que la negativa de Djina a casarse se traduce en la obra con su transformación en ave del paraíso. Por otro lado, la animalidad desempeña el papel de protector de la unidad familiar como así lo muestran personajes como el perro Émile en Les Chien des Pyrénées (1842). Por su parte, la capitalidad de la propiedad privada en el seno de la sociedad burguesa constituye uno de los elementos centrales de la trama de La Pie voleuse ou la servante de Palaiseau (1815). Por último, los animales de trabajo, ya sea como actantes principales o secundarios, incluso como elementos accesorios, atestiguan la participación de la animalidad en la construcción y puesta en escena de una cultura del trabajo propiamente burguesa. La segunda parte del capítulo se concentra en la participación de las distintas figuras animales en la edificación del sistema patriarcal imperante en la sociedad burguesa de la época. Este se traduce en la popularización de la teoría de la domesticidad y/o de la separación de esferas que aboga por la construcción de las identidades de género, es decir de la feminidad y la masculinidad, como contrarios absolutos. La oposición plaza pública versus esfera privada será representada por el binomio animales domésticos y animales salvajes que representan, respectivamente, cada uno de los elementos de la oposición primera. Del mismo modo, el animal vehicula la construcción dicotómica de la masculinidad, a partir de las nociones de agentividad o autosuficiencia, y la feminidad, asociada a las ideas de pasividad o fragilidad. Como lo muestran las obras Les Éléphants de la pagode (1845) o Les Chiens du Mont Saint-Bernard (1838), tanto perros como pájaros vehiculan la imagen del hombre como sujeto activo al contrario de la mujer que se confirma como sujeto pasivo, cuando como objeto. Para finalizar, el final del cuarto capítulo aborda la emergencia y consolidación de la burguesía como nueva élite, principalmente durante la primera mitad del siglo XIX, así como de la sociedad de clases que esta promueve. La confrontación entre personajes de la aristocracia, representativos del Antiguo Régimen, y burgueses que simbolizan la Modernidad se lleva a cabo por el recurso a la animalidad. Son pues perros como Moustache en Le Chien du régiment (1825) o los cuervos protagonistas de Les Corbeaux accusateurs (1816) los que permiten la restitución de los valores y principios propios a una burguesía que se impone definitivamente. Paralelamente, las múltiples figuras animales se afirman como uno de los mecanismos privilegiados para la puesta en escena del poder creciente de la nueva élite burguesa. En este sentido, las escenas de caza como la evocada en Le Chien de Montargis (1814) se constituyen como uno de los principales recursos en la representación del concepto de dominación. Del mismo modo que en capítulos precedentes, el valor simbólico de estas referencias textuales y escenas radica en que sustentan la identificación entre alteridad animal y alteridad humana, en este caso entendida en términos de clase. De acuerdo con los ejes expuestos, es posible concluir que las primeras seis décadas del siglo XIX son el escenario de un panorama zooescenográfico extremadamente vital, creativo y productivo. Los distintos acercamientos propuestos en esta tesis doctoral permiten comprender la importancia de la literatura en la elaboración de un discurso simbólico que apoya y legitima las ideas dominantes de un periodo concreto de la Historia. La deconstrucción de los estereotipos e idées reçues que lo sustentan confirma pues el subyacente carácter arbitrario de este sistema el cual se fundamenta sobre la asimetría de fuerzas y que resulta, inevitable e invariablemente, en la dominación de una de las partes. Sin embargo, la presencia recurrente del animal no humano en las tablas del París decimonónico es la prueba de la participación de aquel en la edificación de una Historia generalmente considerada desde el prisma del animal humano. Es precisamente esta idea el mensaje principal que se extrae de este estudio, a saber, la necesidad de reconsiderar la figura del animal no humano por cuanto su ausencia de nuestra Historia no es más que el resultado de una interpretación concreta de la realidad.